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30-07-2005-19-35-51_0006 k2-14 30 ss12 250px-burkina_faso_orthographic_projection-svg_ La tana dei re di triglie

Altre tragedie. A margine del crollo di Genova

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proposto da Sandro Russo

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 Ho riconosciuto l’eco dei nostri tempi nel vibrante articolo di Paolo Di Paolo su www.repubblica.it del 15 agosto:
“Indignati, esperti, complottisti: perché non sappiamo più tacere”
Neanche il lutto riesce a silenziare la folla urlante sui social. 

“La Società Autostrade deve pagare! Ergastolo per tutti!”. “Benetton dovete morire! Adesso vi metterete una maglietta rossa per le vittime di Genova?”. “Galera per i ministri di sinistra. Galeraaaa”. “Se il Signore vede i colpevoli deve succedere a loro la maledizione per ciò che hanno fatto”. “Giornalisti vergognatevi! Si vede chiaramente il bagliore di un’esplosione proprio all’inizio… Guarda caso è successo a neanche due settimane dal disastro sull’A14 a Bologna”. “È un attentato! Ci scommetto”. “Ecco dov’era finito il tritolo rubato, merde!”.
“Operai complici dei criminali, hanno costruito e sono stati zitti!”. “Salvini ha portato sfiga!”. “Prodi e Renzi la colpa è vostra”.
Non c’è più da stupirsi – e forse nemmeno più da commentare. E tuttavia, mi dico, parlare dei social non è parlare dei social, è parlare di noi. Dentro il tempo dello sgomento e del lutto, con una velocità spaventosa, si è scavato il corridoio cieco della rabbia. Ma è una rabbia confusa, e pretestuosa – lontana anni luce da quella di chi davvero, in queste ore, sta soffrendo. Il dolore del sopravvissuto, dello sfollato, il dolore di chi è realmente prossimo e coinvolto non c’entra. C’entra invece la facoltà di avventarsi verbalmente nello spazio della notizia, di accanirsi, di sparare a parole pur di sparare. E così eccoci, popolo della rete, ormai incapace di stare dignitosamente zitto, di chiudere la bocca, di tacere – anche quando tacere sarebbe l’unica scelta opportuna, l’unica dovuta. (…)

L’articolo continua con altre considerazioni…

Mi sono ricordato così di una lettura di qualche mese fa, che mi pare ora il caso di riproporre…

L’arte che guarisce la nostra ferita
È un lavoro che sa che il dolore, come la morte, è senza immagine, senza suono e senza nome
di Massimo Recalcati

Nel gennaio del 1968 un terremoto brutale cancella Gibellina nella valle del Belice. La nuova Gibellina verrà ricostruita a 20 chilometri di distanza. Architetti e artisti di tutto il mondo offrono i loro contributi alla ricostruzione.

L’invito verrà rivolto anche ad Alberto Burri che si reca sul luogo della tragedia, ma non trattiene le sue riserve: preferisce lavorare sulle macerie a cielo aperto della vecchia città piuttosto che donare un contributo per la ricostruzione di quella nuova.

« Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento» (Alberto Burri, 1995)

Di lì l’idea del grande Cretto: una enorme gettata di cemento bianco che avrebbe incorporato le macerie del terremoto. Scegliendo di non distanziarsi dall’orrore, di non retrocedere di fronte al luogo del dolore e della morte, Burri mostra la lezione più propria dell’arte: la sua dignità è tale solo se non evita l’incontro con il reale del trauma.
Per questa ragione Burri decise di costruire il suo Cretto proprio sul luogo dove l’orrore della morte aveva fatto la sua drammatica irruzione.

Lo stesso si potrebbe dire, per fare un solo altro e notissimo esempio, di Guernica di Picasso (1937) che raffigura il terribile bombardamento nazifascista sulla città basca. Sono due esempi estremi: ci ricordano che l’evento dell’opera d’arte non può che commemorare la tragedia, non può che continuare ad evocarla.

In questo senso non esiste arte spensierata.
Perché il pensiero stesso nasce — come la psicoanalisi spiega — dalle prime esperienze di frustrazione, di incontro con l’assenza, con il vuoto.
Per Schopenhauer il pensiero sorge, non tanto da un generico stupore rispetto alla manifestazione della vita, ma da un vero trauma, dal punctum pruriens del dolore e della morte, da una “spina nella carne” che non smette mai di pungere.

E, tuttavia, se il lavoro dell’arte deve sapere tenere presso di sé il mortuum, “la forza del negativo” – come si esprimeva Hegel -, da questa vicinanza deve anche emergere con ostinazione talvolta ironica, se si pensa, per esempio, all’intensa opera di Maurizio Cattelan, che la morte non può essere l’ultima parola sulla vita.
Il colmo del dolore non ha immagine, né suono e nemmeno può tradursi in parole; la sua esistenza è sempre nell’ordine dell’irrappresentabile. Il trauma non si decifra simbolicamente come fosse una metafora ma tende a ripetersi silenziosamente.

Per Freud il colmo del dolore consiste nell’irruzione di una quantità eccessiva di stimolazioni che offende e destabilizza l’equilibrio dell’apparato psichico e le sue povere difese. Non è vero che attraverso il lavoro del lutto possiamo liberarci — come credeva invece Freud — dal dolore della perdita. Ciascuno di noi porta con sé le cicatrici dei suoi dolori, dei suoi morti e delle sue molteplici separazioni.

Camminiamo nel mondo sempre circondati dalle assenze che hanno segnato la nostra vita e che continuano a essere presenti tra noi.
Il lavoro del lutto non ci libera da queste assenze sempre presenti, ma ci permette di continuare a vivere, di resistere alla tentazione di scomparire insieme a chi abbiamo perduto.

Se il dolore, come la morte, è senza immagine, senza suono e senza nome, la pratica dell’arte sorge come un possibile lavoro intorno a questo suo carattere inesprimibile.
È questa la lezione di Burri con il suo Cretto, ma è questa altresì la lezione di tutta la grande arte: l’aspirazione alla forma sorge sempre da un confronto serrato con l’informe.

Ogni artista, come accade nel testo biblico a Giacobbe, lotta nella sua notte con un nemico mortale che non è altro che quella parte dell’esistenza che non può essere governata dall’ordine della ragione.
Ogni artista si deve misurare col vuoto, con ciò che non ha forma, non ha limite, non ha un argine stabilito.

Nell’arte contemporanea la barriera della bellezza come difesa fobico-ossessiva nei confronti del carattere ustionante di questo informe ha ceduto, i suoi veli sono stati strappati. Di qui l’emergenza dell’orrido, dell’abietto, del fondo informe della vita che rischia però di fondare una nuova retorica del brutto. Questa via dell’arte ha le gambe corte.
Se la restaurazione della bellezza sull’informe del trauma non è più praticabile, allo stesso modo l’esibizione ostentata del brutto non sembra essere all’altezza del compito più proprio dell’arte.
Piuttosto — come accade nei grandi artisti da Kounellis a Kiefer — si tratta di mettere in valore proprio lo strappo, lo squarcio del velo, il luogo da dove l’informe emerge. Con il rischio di sprofondare nel caos dell’informe, al di là del velo, di autodistruggersi, di rendere impossibile il sentimento estetico come tale.
Il gusto per l’orrido che caratterizza le tendenze egemoni dell’arte contemporanea segue questa direzione destinata ad una seriale sterilità.
L’evento della grande arte pulsa ancora quando lo strappo del velo non annichilisce l’evento della forma, ma la potenzia. Restare prossimi all’inesprimibile, all’eccedenza assoluta della vita e della morte.

Burri aveva visto bene il rischio di separarsi dal luogo della tragedia, di negare la presenza tra noi dello spettro della morte, dell’impossibile da governare.

Se, infatti, l’arte diventa puro divertissement, gioco linguistico, provocazione, essa perderà il suo rapporto particolare col dolore: non accontentarsi di celebrare il visibile e il suo ordine conformistico, ma discendere nell’abisso dell’informe, del Terrificante, dove incontriamo insieme alle macerie del mondo, le nostre. In questa discesa l’artista può indicarci la via in risalita della sublimazione: se la ferita non può essere curata, se nessun balsamo può guarirla, nessuna maceria, nessun dolore può essere l’ultima nota sulla vita.
L’arte è all’altezza del suo compito quando, scriveva Beckett, ci ricorda che se è impossibile continuare è anche impossibile non continuare.
È in questa forzatura che l’arte trova un passaggio stretto: se è impossibile dimenticare l’urto del trauma, il suo compito non è quello di ripetere il trauma, ma di elevare il suo urto alla dignità redentrice della poesia.

[Da la Repubblica di sabato 12 maggio 2018; Terza pagina – Le idee – Estetica e psicoanalisi]

***

Immagini a corredo del commento di Sandro Russo (cfr), del 17.08 (tecnicamente le immagini non si possono allegare al riquadro dei commenti)

Edvard Much. The Scream (Skrik) 1893. Galleria Nazionale di Oslo

Una scena da Kapò (1959), di Gillo Pontecorvo

Il Figlio di Saul (film del 2015 del regista ungherese László Nemes)

Schildler’s list di Spielberg (1993)

Film blu di Kieślowski; 1993

Things we lost in fire (‘Noi due sconosciuti’) di Susanne Bier, (2005)

11 settembre 2001 (11’09″01 – September 11) è un film del 2002

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2 commenti per Altre tragedie. A margine del crollo di Genova

  • Tea Ranno

    Il mio post di oggi pensando a Genova.

    “Datemi forza di speranza, signora, ditemi che dal dolore si può uscire e dalla pena pure, ditemi che speranza ha forza di tempesta buona, di tempesta che travolge la malinconia e affoga il senso di disastro. Ditemi che siamo ponti, tutti noi, ognuno di noi, e che ponte è intreccio di sguardi che sostiene, unione di anime che la morte non è in grado di abbattere. Ditemi che ogni cosa ha un senso a questo mondo, anche ciò che non capiamo perché troppo duro da capire. Ditemi che speranza comunque vince”.

    #Sentimi – Romanzo; Ed. Frassinelli, 2018

  • Sandro Russo

    Tra tutte le arti il cinema, per il suo impegno (tra gli altri) a raccontare la realtà e i sentimenti umani si è spesso cimentato con la rappresentazione del dolore. Non solo come emozione istantanea (immaginiamo il dipinto L’urlo di Munch; 1893) ma con la complessità aggiuntiva costituita dalla dimensione tempo.
    Si è dibattuto a lungo sul modo di rappresentare l’orrore, l’angoscia, la morte. In termini moderni il problema fu posto nelle sue linee essenziali da Jacques Rivette, redattore dei Cahiers du Cinema (fondati da André Bazin nel 1951), a proposito della sua stroncatura a Kapò (1959), di Gillo Pontecorvo [la morte della prigioniera, (Emmanuelle Riva), sulla recinzione elettrificata del campo di concentramento fu definita “un’abiezione”, un modo di fare spettacolo con la morte].
    Ovviamente tutto il cinema dell’Olocausto si è confrontato con questo nodo [ai due estremi La vita è bella di Benigni (1997) e Il Figlio di Saul (film del 2015 del regista ungherese László Nemes)].
    Tante le soluzioni proposte… ne ricordo qualcuna: relegare l’orrore nel “non detto” del film, come in Schildler’s list di Spielberg (1993); i momenti del dolore più intenso sono resi con una dissolvenza al nero (come in Film blu di Kieślowski; 1993); il dolore è mostrato in ralenti senza sonoro [Things we lost in fire Things we lost in fire (‘Noi due sconosciuti’) di Susanne Bier, (2005)].
    Le stragi del terrorismo e in particolare i film sull’attentato alle torri gemelle sono stati un impegnativo banco di prova.
    11 settembre 2001 (11’09″01 – September 11) è un film del 2002, composto da undici episodi diretti da 11 registi di differente nazionalità (nella locandina).
    Ogni episodio è della durata di 11 minuti, 9 secondi e un fotogramma.
    Impressionanti per intensità l’episodio Usa di Sean Penn [(la scomparsa delle Torri è citata per omissione: il film mostra gli effetti della loro scomparsa nella vita di un vecchio (Ernest Borgnine)] e il segmento messicano di Alejandro González Iñárritu: su uno schermo, nero per la maggior parte del tempo, si odono rumori di fondo, voci e urla (le ‘vere’ voci registrate in diretta durante l’evento); altre volte lo schermo nero viene interrotto dalle immagini di repertorio degli attentati, si sovrappongono le voci degli annunci in televisione, delle urla delle vittime, delle esplosioni degli aerei, delle chiamate fatte dalle vittime e dai loro parenti. Ancora… ogni tanto dei tonfi sordi (in capo nero): l’impatto col suolo dei corpi delle persone che si sono gettate nel vuoto dalle Torri. Infine il sonoro si interrompe e si vedono le due Torri crollare senza sonoro. Le voci di fondo ricominciano su un fondo di violini, mentre lo schermo passa gradualmente dal nero al bianco. Appaiono due scritte (una in caratteri arabi e una in caratteri latini) del medesimo significato: “La luce di Dio ci illumina o ci acceca?” Le frasi scompaiono in una luce accecante.

    Alcune immagini in appendice all’articolo di base

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